terça-feira, 22 de outubro de 2013

terça-feira, 8 de janeiro de 2013

Campo expandido: arte em mestiçagem?

Este artigo aborda a complexidade na arte sob as perspectivas da crítica de processos em Cecilia Salles (2006, 2010), da mestiçagem em Laplantine & Nouss (2002) e Amálio Pinheiro (2007), junto ao conceito de campo expandido de Rosalind Krauss (1984). Focalizaremos a complexidade da criação artística como sistemas abertos, processos que utilizam movimentos tradutórios intersemióticos e, deste modo, interdisciplinares, interlinguísticos, em redes da criação e de alteridade.

Uma questão reincidente na arte contemporânea é aquela conceituada como campo expandido[1], um dos lugares onde se evidencia a complexidade do fazer artístico. A problematização deste campo é aqui feita consonante à noção de unidade complexa, um todo que não é redutível à soma de suas partes constitutivas (MORIN, 2005) organizado múltipla e não linearmente, sob a ótica de redes processuais da criação (SALLES, 2006). 

Experiências recentes tensionam as fronteiras artísticas, tanto em suas múltiplas linguagens quanto em seus processos de criação em redes. Seria o espaço pictórico um campo cognitivo ainda fértil? Pergunta pertinente, já que a ideia de esgotamento da pintura foi precedida, durante toda a primeira metade do século XX de várias “últimas pinturas”. Seguiram-se contínuos anúncios de óbito. E, a partir dos anos 1980, afirmações de renascimento. Pois foi nesta linguagem, a pintura, que se fizeram sentir mais fortemente os fluxos e refluxos da “morte da arte”, prognosticada por Hegel:
Quando damos à arte esta posição elevada, é necessário, entretanto, lembrar que a arte não seria, nem segundo o conteúdo, nem segundo a forma, o modo mais elevado e absoluto de trazer ao espírito a consciência de seus verdadeiros interesses. Pois, exatamente devido a sua forma, a arte também está limitada a um conteúdo determinado. Apenas um certo círculo e nível da verdade é capaz de ser exposto no elemento da obra de arte. Contudo, para ser autêntico conteúdo da arte, há de pertencer à determinação própria desta verdade transitar em direção ao sensível e poder nele ser adequada a si, como é o caso, por exemplo, dos deuses gregos. Em contrapartida, há uma versão mais profunda da verdade, na qual ela não é mais tão aparentada e simpática ao sensível para poder ser recebida e expressa adequadamente por meio deste material. A concepção cristã de verdade é desse tipo, e, sobretudo, o espírito do mundo atual, ou melhor, o espírito de nossa religião e de nossa formação racional se mostra como tendo ultrapassado o estágio no qual a arte constitui o modo mais elevado de o absoluto se tornar consciente. A maneira peculiar da produção artística e de suas obras já não satisfaz nossa mais elevada necessidade. Nós nos elevamos sobre o nível de poder venerar e adorar obras de arte divinamente. (HEGEL apud trad. GONÇALVES, 2004, p. 49).
As reflexões hegelianas sobre a morte da arte reverberaram em teses similares de outros pensadores: Karl Marx, Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin, Theodor Adorno e, recentemente, naquelas enunciadas por Arthur Danto e também por Hans Belting. Quanto à pintura, uma piada do meio artístico diz que faltou “combinar o jogo” com o cadáver, pois este nunca se aquietou. Ao contrário, a produção de pinturas se acelerou nas últimas três décadas, sem quaisquer evidências de despotencialização.

Tal persistência pode nos indicar que, ao exigir uma específica postura espacial e temporal, tanto para a própria fatura como para a sua fruição, a pintura se qualifica como um campo de experiências capaz de apresentar uma alternativa aos problemas oriundos da saturação sensorial, tal como denunciada por Paul Virilio[2]. Segundo este filósofo e urbanista francês, estudioso das implicações dos meios de comunicação de massa, a superabundância informativa e superexcitação sensorial conduz o sujeito contemporâneo a uma desorientação. E tal desorientação, por sua vez, pode levar a refúgios em fundamentalismos, a fim de evitar um possível desconforto que se sente perante o sublime. Parece ser o que sugere o curador, crítico, professor de história da arte e pesquisador Paulo Sérgio Duarte:
Muitas vezes o papel da obra de arte é apontar algo que falta em mim mesmo. A obra não vai me preencher, mas apontar que não estou completo, pois sequer eu imaginava que essa experiência seria possível. Ou seja, não sou completo como pensava que era. Estou cheio de vazios e a obra está lá para mostrá-los. A graça da arte é apontar para nossas incompletudes e isso independe do meio: pode ser uma estátua de mármore grega ou um jogo de videogame. Se tiver força poética, a obra vai permitir essa experiência. (DUARTE, 2009).
O caráter falacioso da conhecida alegação de finitude da pintura é evidenciado na numerosa produção recente nesta linguagem no sistema de arte. Pensamos ser oportuna uma renovada reflexão a respeito deste campo linguístico, tradicionalmente demarcado por um repertório já estabelecido. Pois novas experimentações problematizam recursos gramaticais desta linguagem que, na tradição, é majoritariamente planar, enfatizando configurações que saem do espaço pictórico tradicional, rumo àquele campo expandido definido por Rosalind Krauss. E como, já em 1961, refletia Hélio Oiticica:
Para mim, a dialética que envolve o problema da pintura avançou, juntamente com as experiências (as obras), no sentido da transformada pintura-quadro em outra coisa (para mim o não-objeto), que já não é mais possível aceitar o desenvolvimento “dentro do quadro”, o quadro já se saturou. Longe de ser a “morte da pintura”, é a sua salvação, pois a morte mesmo seria a continuidade do quadro enquanto tal, e como “suporte” da “pintura”. Como está tudo tão claro agora: que a pintura teria de sair para o espaço, ser completa, não em superfície, em aparência, mas na sua integridade profunda. (OITICICA: 1986, p. 26-27).
Relacionado à esta expansão da linguagem pictórica, o conceito de mestiçagem nos instrumenta para a compreensão do seu âmbito cultural, onde o pesquisador se contamina pelo objeto (obras) e ambiente de criação (atelier e sistema de arte) e vice-versa, num trânsito aberto às proposições da alteridade (artista/matéria e artista/público/crítica) inscrita num vaivém onde é perceptível a integridade do artista e da matéria na obra que emerge, sem fusões e sínteses redutoras:
Trata-se, contrariamente à mistura e ao misto, de um pensamento da tensão, ou seja, decididamente temporal, evoluindo através das línguas, dos gêneros, das culturas, dos continentes, das épocas, das histórias e das vivências. Não é um pensamento da origem, da matriz, nem da filiação pura, mas da multiplicidade nascida do encontro. É um pensamento dirigido para um horizonte imprevisível que permite restituir toda a dignidade ao futuro. (LAPLANTINE & NOUSS: 2002, p. 84, grifo nosso).
Esta multiplicidade nascida do encontro como postura relacional é assumida aqui como perspectiva válida para os desafios onde a arte, fazer humanista por excelência, ocupa papel estratégico.
(...) a mestiçagem se constitui como uma trama relacional, conectiva, cujos componentes não remontam saudosa e solitariamente a instâncias autorais perdidas, mas sim festejam o gozo sintático dessa tensão relacional que se mantém como ligação móvel em suspensão. (PINHEIRO: 2007, p.10, grifos nossos).
A trama relacional, mantida como ligação móvel em suspensão, referente ao trabalho em sintaxes contínuas com o material em campo expandido e aberto à retomadas criativas, é problematizada também na abordagem sobre o processo criativo na ótica de redes da criação (SALLES, 2006) compreendendo a criação como processos em rede:
(...) é possível afirmar que a criação pode ser discutida sob o ponto de vista teórico, como processos em rede: um percurso contínuo de interconexões instáveis, gerando nós de interação, cuja variabilidade obedece a alguns princípios direcionadores. Essas interconexões envolvem a relação do artista com seu espaço e seu tempo, questões relativas à memória, à percepção, à escolha de recursos criativos, assim como aos diferentes modos como se organizam as tramas do pensamento em criação. (SALLES: 2010, p. 17, grifos nossos).
Quanto ao campo expandido, tais nós de interação podem ser enfocados, sob a luz da crítica de processos, a partir das seguintes perspectivas (Salles, 2010): projeto poético (tendências observadas como atratores conectadas a princípios éticos e estéticos do criador), tempo da criação (pluralidade e imprecisão quanto a início e fim: um contínuo; ritmos de trabalho, maturação, hesitação, dúvidas, rupturas, continuidades, bloqueios), criação como transformação (processo em rede, a partir das singularidades operadas), relação artista/matéria (intercâmbio de propriedades e potencialidades), espaço da criação (artista imerso na rede cultural; espaço de trabalho com filtros mediadores de memória e imaginação; suportes para armazenamento de informações, como cadernos, máquinas fotográficas, gravadores etc), experimentação (levantamento de hipóteses, inferências indutivas e dedutivas, testes, seleções e opções), movimento tradutório (registros intersemióticos em outras linguagens daquela em que será construída a criação artística), redes culturais (o sujeito histórica e culturalmente sobredeterminado) ato comunicativo (carrega as marcas singulares do projeto poético que a direciona, que faz parte de complexas redes culturais; envolve também uma grande diversidade de diálogos de naturezas trans, inter e intrapessoais: do artista com a obra em processo e com futuros fruidores).
O processo de criação acontece no campo relacional ou nas interações: toda ação está relacionada a outras ações de igual relevância. É um percurso não linear e sem hierarquias. A interatividade, como motor do desenvolvimento do pensamento, é observada em níveis diversos: relação entre indivíduos, diálogo com a história da arte e da ciência e nas redes culturais. As interações são responsáveis pela proliferação de novas possibilidades: ideias se expandem, percepções são exploradas, acasos e erros geram novas possibilidades de obras. (SALLES: 2010, p. 156).
O aspecto relacional, indicado na crítica de processos, expandindo ideias e percepções, também se verifica na mutualidade entre artista e matéria, que se modificam reciprocamente, como na citação acima de Paulo Sergio Duarte. A qualidade deste trânsito relacional em processos de criação, interrelacionada à alteridade da mestiçagem, envolve também a complexidade do campo expandido, em sintaxes múltiplas e interconexões que não se reduzem à soma das partes.


Notas:

[1] Este termo se refere ao texto de Rosalind Krauss cujo título original é Sculpture in the Expanded Field, e que teve sua primeira tradução publicada no número 1 da Revista Gávea, em 1984, com o título “A escultura no campo ampliado”. Optamos por usar aqui o termo expandido por considerá-lo mais próximo ao original e por evidenciar melhor a poética em questão.
[2] Referindo-se aos meios de comunicação contemporâneos: “O aspecto negativo destas autoestradas da informação é precisamente essa perda da orientação no que se refere à alteridade.” (VIRILIO, 1995).

Referências bibliográficas

BELTING, Hans. O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. São Paulo: Cosac Naify, 2006.
DANTO, Arthur C. Após o fim da arte: a arte contemporânea e os limites da história. São Paulo: Odysseus Editora/Edusp, 2006.
DUARTE, Rodrigo. O tema do fim da arte na estética contemporânea. In: PESSOA, Fernando (Org.). Arte no pensamento. Seminários Internacionais Museu Vale do Rio Doce, Vitória, 2006.

HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Vorlesungen über die Ästhetik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1989-1990. Apud tradução de GONÇALVES, Márcia. A morte e a vida da arte. In: Kriterion. Belo Horizonte, v. XLV, no-109, 2004. p.47-56.


HEGEL, G.W.F. Cursos de estética. Trad: Marco Aurelio Werle. São Paulo: EDUSP, 2001, vol.1. 2000, vol. II, 2002, vol. III, 2004, vol. IV.


KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado (Tradução de Elizabeth Carbone Baez). Gávea: Revista semestral do Curso de Especialização em História da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro: PUC-RJ, n. 1, 1984 (Artigo de 1979), p. 92-93.
LAPLANTINE, François; NOUSS, Alexis. A mestiçagem. Lisboa: Instituto Piaget, 2002.
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1986.
PINHEIRO, Amalio. Mídia e mestiçagem. In: Amálio Pinheiro (org.). Comunicação & Cultura. 1ª Ed. Mato Grosso do Sul: UNIDERP, 2007, v. 1, p. 17-31.
SALLES, Cecilia. Arquivos de criação: arte e curadoria. Vinhedo: Editora Horizonte, 2010.
SALLES, Cecilia. Crítica genética: fundamentos dos estudos genéticos sobre o processo de criação artística. 3ª ed. revisada. São Paulo, EDUC, 2008.
SALLES, Cecilia. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 5ª. ed. revista e ampliada. São Paulo: Intermeios, 2011.
SALLES, Cecilia. Redes da criação. Vinhedo: Editora Horizonte, 2006.
WERLE, Marco Aurélio. Hegel e W. Benjamin: Variações em torno da crise da arte na época moderna. In: Kriterion. Belo Horizonte, v. XLV, no. 109, 2004. p. 33-45.
ZAMBONE, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciência. 3. Ed. Campinas: Autores Associados, 2006.
Internet
DUARTE, Paulo Sérgio. A arte aponta aquilo que falta em você. Entrevista concedida à revista Continuum. Março/2009. Disponível em  http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=848. Acesso em 15/10/2011.
VIRILIO, Paul. Velocidade e Informação: Alarme do ciberespaço! Trad. Patrice Riemens, disponível em http://fortunecity.com/campus/spanish/437/comunic/alar_cib.html acessado em 8/10/2011.

sábado, 3 de novembro de 2012


"Criatividade não ocorre dentro dos indivíduos, mas é resultado da interação entre os pensamentos do indivíduo e o contexto sócio-cultural. 

Criatividade deve ser compreendida não como um fenômeno individual, mas como um processo sistêmico."

Mihaly Csikszentmihalyi
Csikszentmihalyi, M. (1996). Creativity. New York: HarperCollins. p. 23

quarta-feira, 3 de outubro de 2012


de 17 de setembro a 11 de outubro de 2012
Galeria Arte&Fato, Porto Alegre



















Para ver fotos dos trabalhos expostos e do processo criativo, bem como diálogos a respeito delas entre artista e amigos: 
https://www.facebook.com/media/set/?set=a.3580807914174.2123809.1092457122&type=3&l=812eaeb42b

segunda-feira, 2 de julho de 2012




Décio Pignatari:

"A poesia é uma coisa divina, mas a prosa é um sofrimento brutal, não é a inspiração que resolve. Eu concordo com aquele pensamento de Baudelaire que dizia que 'quanto mais se trabalha, melhor se trabalha'. Não gosto de fazer um trabalho no ímpeto da inspiração. Gosto de trabalhar, com método e com concentração, para pensar na frente daquele branco enorme à minha frente - o Brasil é um imenso branco, o significado de cada palavra é uma benção enorme."
(Fonte: O Estado de São Paulo, 27/02/1999 - Jotabê Medeiros)

Clarice Lispector:
“O processo de escrever é feito de erros - a maioria essenciais - de coragem e preguiça, desespero e esperança, de vegetativa atenção, de sentimento constante (não pensamento) que não conduz a nada e de repente aquilo que se pensou que era “nada” era o próprio assustador contato com a tessitura de viver - e esse instante de reconhecimento, esse mergulhar anônimo, esse instante de reconhecimento (igual a uma revelação) precisa ser recebido com a maior inocência, com a inocência de que se é feito."
(Fonte: Jornal do Brasil, 8/5/1999)

Carlos Fuentes:
"Não creio na inspiração, é uma palavra que detesto. Só existe nas cartas de amor, aos quinze anos. Creio na disciplina, às oito da manhã, com minha caneta, até a uma da tarde e depois, até a noite, trabalhando."
(Fonte: O Estado de São Paulo, 24/04/1983)

Jean Cocteau:
"Não é inspiração; é expiração." (As mãos finas e pálidas sobre o peito; solta o ar; um profundo suspiro saindo bem de dentro.)
(Fonte: Os escritores 2: as históricas entrevistas da Paris Review. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.)

João Cabral de Melo Neto:
"Eu não acredito em inspiração e nem sou poeta inspirado. O ato de criação para mim é intelectual. Minha poesia trabalha a criação e a construção. Acredito na expiração. Na composição de um poema, primeiro me ocorre um tema e eu tomo nota. Depois vou estudando-o e desenvolvendo-o. Nunca escrevi um poema inspirado, soprado pelo Espírito Santo. Isso eu não sei o que é..."
(Fonte: Correio Braziliense, 18/01/1998 - Gerson Camaroti)

João Cabral de Melo Neto:
"Inspiração não tenho nunca. Aliás, como diz Auden, a poesia procura a gente até os 25 anos. Depois, é a gente que tem de procurá-la, inspirá-la. Confesso que desde o início construí minha poesia. Rendimento é uma questão de trabalho e método. De sentar todos os dias à mesma hora. O rendimento dos primeiros dias pode ser menor, mas depois se torna regular."
(Fonte: Jornal do Brasil, 16/08/1968)

João Cabral de Melo Neto:
"Há dois tipos de poetas: os esforçados e os inspirados. O poeta inspirado tem defeitos que o esforçado não tem, e vice-versa. Eu, por uma questão de temperamento, me coloco entre os esforçados. Há quem diga que tudo que não é espontâneo não é autêntico, mas não concordo com esta opinião. Com o esforço, pode-se aprefeiçoar sempre uma obra, independente da inspiração."
(Fonte: Diário de Pernambuco, 08/10/1973 - Geneton Moraes Neto)

Julio Cortázar:
"Mas o que posso dizer, e por isso falo que o trabalho me impõe o método, é que, quando começo uma coisa, há subitamente uma espécie de corrente que se fecha entre mim e a coisa, entre mim e essa página que foi posta na máquina. E então volto, fico e termino o que estou fazendo. Nesse momento sou capaz de trabalhar horas seguidas."
(Fonte: PREGO, Omar. O fascínio das palavras: entrevistas com Julio Cortázar. Rio de Janeiro: José Olympio, 1991)

Observação: estes depoimentos foram selecionados a partir de http://www.tirodeletra.com.br/Inspiracao.htm. Há argumentos favoráveis à ideia de inspiração... Pincei estes pelo potencial desmistificador, pois considero esta ideia uma verdadeira casca de banana.

terça-feira, 19 de junho de 2012


Henri Matisse, "A exatidão não é a verdade", 1947*

Entre os desenhos que escolhi com o maior cuidado para esta exposição, há quatro - retratos, talvez - feitos a partir de meu rosto visto num espelho. Gostaria de chamar para eles, particularmente, a atenção dos visitantes.

Esses desenhos parecem-me resumir observações que venho fazendo há anos sobre as características de um desenho, e que não dependem da cópia exata das formas naturais, nem da paciente acumulação de detalhes exatos, mas do profundo sentimento do artista ante os objetos escolhidos, sobre os quais sua atenção se focaliza e cujo espírito ele penetrou.

Minhas convicções sobre essas questões cristalizaram-se depois de ter verificado o fato de que, por exemplo, nas folhas de uma árvore - de uma figueira, particularmente - a grande diferença de forma existente entre elas não impede que sejam unidas por uma qualidade comum. As folhas da figueira, por fantásticas que sejam as formas que assumam, são sempre, inequivocamente, folhas de figueira. Fiz a mesma observação sobre outras coisas que cresce: frutas, legumes etc.

Há, assim, uma verdade inerente que deve ser isolada da aparência externa do objeto representado. Esta verdade é a única que importa.

Os quatro desenhos em questão têm o mesmo motivo, mas a caligrafia de cada um deles mostra uma aparente liberdade na linha, no contorno e no volume expressos.

Na verdade, nenhum desses desenhos pode ser sobreposto ao outro, pois todos têm contornos totalmente distintos.

Em todos eles a parte superior do rosto é a mesma, mas a inferior é completamente diversa. No número 158, ela é quadrada e maciça; no número 159, é alongada em comparação com a parte superior; no número 160, termina numa ponta; e no número 161 não guarda nenhuma semelhança com as demais. [Ver ilustração]

Não obstante, os diferentes elementos que compõe estes quatro desenhos dão a mesma medida da composição orgânica do motivo. Esses elementos, apesar de nem sempre estarem indicados da mesma maneira, ainda assim se encontram presentes em cada desenho com o mesmo sentimento - a maneira pela qual o nariz está colocado no rosto, a orelha presa no crânio, o maxilar inferior pendurado, a maneira como os óculos estão colocados no nariz e nas orelhas, a tensão do olhar e sua densidade uniforme em todos os desenhos -, muito embora os tons da expressão variem em cada um deles.

É bastante claro que a soma total desses elementos descreve o mesmo homem no tocante ao seu caráter e personalidade, à maneira como olha as coisas e à sua reação à vida, assim como no que concerne à reserva com que a enfrenta e que o impede de abandonar-se a ela descontroladamente. É realmente o mesmo homem, que permanece sempre um espectador atento da vida e de sim mesmo.

Fica evidente, portanto, que a inexatidão anatômica, orgânica desses desenhos não prejudicou a expressão do caráter íntimo e da verdade inerente à personalidade, pelo contrário, ajudou a esclarecê-la.

Esses desenhos são retratos ou não?

Que é um retrato?

Não é uma interpretação da sensibilidade humana da pessoa representada?

A única frase de Rembrandt que conhecemos é esta: "Nunca pintei senão retratos".
O retrato no Louvre pintado por Rafael, mostrando Joan de Aragon numa roupa de veludo vermelho, é realmente o que se entende por retrato?

*    *    *

Esses retratos não são frutos do acaso, a tal ponto que em cada um deles se pode ver como, ao ser expressa a verdade do personagem, a mesma luz os ilumina, e a qualidade plástica de suas diferentes partes - rosto, fundo, qualidade transparente dos óculos, bem como a sensação do peso material - tudo isso é impossível de colocar em palavras, mas fácil de fazer dividindo-se o papel em espaços com uma simples linha de espessura quase igual - todas essas coisas continuam as mesmas.

Cada um desses desenhos, tal como os vejo, tem a sua invenção individual própria que vem da penetração, pelo artista, do seu motivo, e que cega ao ponto de identificar o artista com o motivo,  de modo que a verdade essencial desse motivo constitui o desenho. Ela não é modificada pelas condições diferentes sob as quais o desenho é executado; pelo contrário, a expressão dessa verdade pela elasticidade de sua linha e por sua liberdade se presta às exigências da composição; seu jogo de sombras e luzes, e até mesmo de vida, se faz ao sabor do estado de espírito do artista, de quem é a expressão.

L'exactitude n'est pas la vérité.

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*De Henri Matisse, Retrospective Exhibition of Paintings, Drawings and Sculpture Organized in Collaboration with the Artista, catálogo da exposição realizada pelo Museu de Arte da Filadélfia, 3 de abril a 9 de maio de 1948, pp. 33-44. Este ensaio foi escrito em 1947, ocasião em que Matisse selecionou para a exposição de Filadélfia os quatro desenhos de seu rosto, feitos em 1939. A tradução inglesa é de Esther Rowland Clifford. [A tradução brasileira foi feita, a partir do texto inglês, por Waltensir Dutra. (N. do Ed. bras.)]

Publicado em:
CHIPP, Herschel B.. Teorias da arte moderna. São Paulo: Martins Fontes, 1988, pp. 133 a 136

quinta-feira, 26 de abril de 2012